Petra Kapš: Rastlina kot komunikacija
V povečanih dimenzijah, razgaljene pred človekovim pogledom, so v slikah umeščene podobe rastlin. A niso eksotične in skrivnostne, kar bi navduševalo gledalčevo domišljijo in preizkušalo njegovo zmožnost asociativnih interpretacij gledanega, ampak so najbolj ‘običajne’ rastline našega okolja – detelja, trobentica, marjetica, dobra misel, okrasna kopriva. So tako vsakdanje, da se sploh ne zavedamo, da so že davno izginile iz našega zaznavnega sveta, tako kot veliko drobnih stvari in občutkov, čustev, ki jih ne opazimo oz. ne zaznavamo več. Z neusmiljeno gostitvijo urbanega prebivalstva in prisvajanjem ‘javnega prostora’ se velikokrat pojavijo v našem vidnem polju in zavesti le še kot podobe na ovojnem papirju industrijskega produkta. Interpretacija nas usmerja v razmislek o vedno večji zarezi v človeku – bitju narave in bitju kulture.
Simbolni pomeni rastlin se skozi zgodovino spreminjajo. Vedno znova jih lahko, glede na trenutno zavest in potrebo družbenega, kulturnega, političnega telesa, obložimo z različnimi pomeni, naravnimi in nadnaravnimi močmi, znaki, estetskimi vrednostmi in normami. Na nivoju razumevanja eksplicitnih podob rastlin, ki jih Anja Jerčič premišljeno vzpostavlja, je njihovo dojetje prepuščeno posamezniku in njegovi individualni interpretaciji. Možni asociativni pomeni in povezave izvirajo prav iz sistema človekovih ponotranjenih zaznavnih vzorcev, katerih ekstremni perspektivi sta z ene strani ‘stereotipna provokacija’ enoplastnega pogleda, usmerjena proti občinstvu, in z druge strani metafora izpraznjene podobe, brez realnega konteksta v resničnem življenju. Kljub težnji po deskriptivni natančnosti naslikanega se avtorica izogiba mimetičnosti. V ozadju ponavljanja similarnega motiva in raziskovanju fizične pojavnosti rastlin, kar umetnica artikulira skozi optiko fluidnosti zgradbe in vzpostavljanja nenehnega ritmičnega gibanja delov ter razširjanja slednjega po celotni površini slike, slutimo fascinacijo nad herbariji in stisnjenimi, posušenimi rastlinami; nad rastlinami, s katerih je nekdo previdno otresel zemljo in jih položil na papir ter jih po lastni ustvarjalni zamisli oblikoval v želeno obliko; nad rastlinami, ki jih v obstoju ohranja močan pritisk in izsušitev vseh življenjskih sokov. Ob tako manipuliranem stanju obstoja so te rastline pripravljene na umeščanje v drugačne kontekste, barvne kode, omogočajo vizualne eksperimente. Če je v obdobju modernizma za sliko veljala visoka stopnja nekomunikativnosti, so slike Anje Jerčič prav zaradi jasnih podob izjemno komunikativne. V tem pogledu so podobe rastlin v vlogi komunikacijskih vrat, ki se odpirajo v druge (na prvi pogled prikrite) prostore in pomene – ‘soprostore’ slike.[1]
Premišljena strategija konstruiranja zgradbe slik gledalca postopoma usmerja v globino. Če so eksemplarne podobe rastlin začetni prostor, potem je ‘soprostor’ le-teh ‘nebo slike’, na katerega so pripete.[2] Ta prostor je metafora neba, spominja na oblake, ujeto stanje nekega trenutka pogleda, in prav zaradi svoje ujetosti gledalcu dovoljuje umirjajoč, kontemplativni vpogled v notranjost, ki je hkrati središče. ‘Nebo slike’ veliko bolj izhaja iz umetničinega subjektivnega sveta. Avtorica raziskuje in vzpodbuja različna čustvena stanja in odzive v gledalcu skozi sovisnost barv ter (ne)prosojnost njenih posameznih plasti. Ne želim se izogniti osebni referenci na japonsko slikarstvo in njihove slovite paravane 16. in 17. stoletja, ki so v službi premične stene prikrivali, zakrivali pogled, hkrati pa ponujali usmeritev v meditativno, umirjeno stanje zavesti. Analogija izhaja iz dveh smeri – prva je uporaba zlatih lističev, s katerimi so v geometrijskem sistemu pozlačevali papir, druga so podobe rastlin, cvetov, listja, ki kakor da lebdijo in so v neodvisnem odnosu z ozadjem. In prav tukaj je stičišče reference – v obeh primerih lahko govorimo o arbitrarnosti dveh prostorov, s to razliko, da se v japonskih paravanih pogled ustavi na vizualnem nivoju podobe, pri Jerčičevi pa sta rastlina in ‘nebo slike’ dva ‘soprostora’, le da (tako kot v teoriji znaka Ferdinanda de Saussura) prvi kljub arbitrarnosti usmerja v drugega.
In prav z usmerjanjem pogleda naprej, v globino, se odpre naslednji ‘soprostor’. Lik kroga, kvadrata, vključevanje linearne perspektive, iluzija prostora. Popoln krog ali le njegov del, linija in mrežna struktura. Če je ‘nebo slike’ izraz subjektivnega, in je metafora tega, kar je hkrati ločeno in ki ločuje, potem je vključevanje sekundarnih likovnih prvin definicije prostora iskanje univerzalne strukture in artikulacija objektivnega.
Slika pelje gledalca in njegovo zavest od realne podobe fizičnega sveta k metafizičnemu, od zunanjega k notranjemu, od podobe, ki ima referenco v realnosti, k stanju, ki preseva ali pa prihaja iz soprostorov slike. Tako se odpira prostor za gledalčeve individualne interpretacije, njegove zmožnosti in hotenja komunikacije s pomeni slike.
In če sem prej govorila o zarezi v človeku – bitju narave in bitju kulture, lahko v tej smeri beremo strategijo izgradnje slikovnega polja – arbitrarnost posameznih ‘soprostorov’ slike, napetost med mimetičnim in nemimetičnim, materialnim in duhovnim – v tem smislu je Anja Jerčič slikarka, ki jo temeljno zadeva vprašanje napetosti med modernizmom in umetnostjo pred ter po njem.
[1] Besedo ‘soprostor’ razumem v dobesednem pomenu predpone so-, ki ne vključuje hierarhične strategije
[2] Gre za parafrazo misli Jeana-Luca Nancyja , ki na to mesto umešča ‘zvezde’.
______________________________________________________________________
Dr. Nadja Zgonik: Najdena rastlina
Nadrealisti in dadaisti so na začetku prejšnjega stoletja uspeli spremeniti naš pogled na predmetni svet, ki nas obdaja. Odkrili so objet trouvé, najdeni predmet, in nam pokazali, kako je mogoče ugledati predmet v njegovem realnem predmetnem obstoju, pozabiti na njegovo funkcijo, pomen, status, simbolno vrednost. Tako so omogočili nov obstoj predmeta in njegov pohod v območje umetnosti, saj je vsakdanji predmet postal z drobnim posegom ali s prestavitvijo v nov kontekst povzdignjena umetnina. S tem se ni menjal samo naš odnos do predmetnega sveta, še bolj se je zamajal svet predstav o statusu, pomenu in vrednosti umetnine. Kar na lepem ni bilo več pomembno, kako je bila slikarska ali kiparska ideja uresničena iz izbrane umetniške snovi. Namesto tega smo se začeli ukvarjati z odnosi med stvarmi.
Na rastline, ki se zadnjih nekaj let pojavljajo v slikarstvu Anje Jerčič, lahko gledamo, kot bi bile njen objet trouvé. Najprej dobesedno: Anja jih najde na sprehodih v naravo, jih odtrže ali izruva iz zemlje. Potem jih skrbno obdela: poravnane, postavljene med liste težke knjige, sploščene in posušene, po zaključenem postopku stiskanja izgubijo svojo prejšno prostorsko razsežnost in postanejo dvodimenzionalni objekti. Proces transformacije rastlin bi lahko primerjali z na glavo obrnjenim postopkom modernističnega spreminjanja slikovne zasnove od navideznega poglabljanja prostora s pomočjo perspektivičnih sredstev do sploščenega slikovnega polja. Anja se naslanja na to dediščino modernizma, ki jo njene slike s svojo večplastnostjo strukture zajemajo v eni od plasti, v ozadju. Njegova površinska obdelava, ko se na njem ploskovito prepletajo različni slikarski postopki polaganja barve na platno, od točk, lis, potez, drippinga, ki kažejo na vezi z modernistično avtonomijo slike, je zgolj podlaga. Na tem ozadju je teatralično prikazan vdor predmetnega v „modernistično“ realnost. Iz fizičnosti izkušnje najdenega predmeta se zdaj predmetno spet vrača v slikarstvo. Nova slika, slika po modernizmu, je torej sestavljena iz plasti, sploščenega slikovnega polja in sploščene rastline, hkrati abstraktna in figuralna, osebna in univerzalna.
Anjo Jerčič je prvič pritegnil svet rastlin, ko se je leta 2003 udeležila umetniške kolonije na Gaju pri Mariboru (kako ljubezniva simbolika, da odkriješ rastline v gaju). Rastline niso pritegnile njene pozornosti s tem, da bi jo začarala njihova bogata barvitost, raznolikost oblik ali pisanost vzorcev cvetlične preproge, zaradi česar so rastline občudovali zgodnjemodernistični slikarji. Žametnost vrtničinih cvetnih listov, prosojnost listnih tekstur, posebnosti naravnih oblik ali anatomski interes za notranjo skladnjo cveta je niso zanimali. Namesto tega so jo pritegnile skromnost, preprostost in pogostost pojavljanja med rastlinami; Anjo privlačijo demokratične cvetke, detelja, marjetica in srčna moč, ki se ne šopirijo in ne bodejo v ospredje. Kljub temu, da je simbolni pomen cvetlic v sodobni sekularizirani družbi irelevanten, in Anja tudi sama pravi, da simbolika cvetja pri njej ne igra nobene vloge, se njihovemu sporočilu vseeno ne moremo izogniti. Dejstvo je, da smo v Anjinih slikah namesto z nastopaškimi in reprezentativnimi rožami, rezanim cvetjem, ki je luksuzni predmet obdarovanja srednjega sloja, soočeni z drobnim, travniškim cvetjem, ki je – če že vstopa v ritual obdarovanja – iskreno in nenališpano darilo otroka ali velikega ljubitelja narave. V tem se skriva pomen, ki se nas dotakne. Namenjati pozornost drobnemu, v ozadje odrinjenemu, obrobnemu, je lahko tudi osveščeno družbeno sporočilo, še kako aktualno za današnji čas. Obenem nam rastline pomagajo pri iskanju izgubljenega stika z naravo, zaradi njihove bližine se v nas prebuja ekološka zavest. In tu je še pacifistično sporočilo, ki ga rastline med vsemi živimi bitji najbolj poosebljajo.
Tako severnjaške so naslikane rastlinice, minuciozno obdelane, krhke in zadržane, pa obenem s svojo velikostjo in prepleteno strukturo delujejo grozeče. Na relativno velikih formatih se drobne travniške rastline spreminjajo v bitja kiklopskih dimenzij. Naiven, maksimalno razviden način podajanja rastlinic nas spomni na srednjeveške tapiserije, na drobne travniške cvetke z Marijinega cvetličnega vrta, simboličnega hortusa conclususa, ali na cvetlično preprogo v njeni rožni uti,vendar so se tam posamične rastline izgubljale v mnoštvu drugih. Travniške cvetlice so si vedno znale utreti pot med prestižne in bahate cvetlične raritete v vseh vejah umetnosti in različnih kulturah. Anjini rabi rastlin je najbližja tradicija naravoslovne ilustracije, ki sega do Grkov, vendar jo je velikopotezno obudil šele nad znanstveno sistematiko navdušeni čas razsvetljenstva. Kljub temu njene upodobitve rastlin nimajo prav veliko skupnega z naravoslovno ilustracijo, razen botaničnega zanimanja za njihovo celovitost, od koreninic do listov in cveta. Njen herbarij travniških rastlin, ki jih sama nabere, in shranjuje v prozornih mapah, je urejen brez sistematike, atribuiranja, datumov nabiranja, lokacije … Pomemben je kot vez narave z njeno podobo. Odslikava stisnjene rastline združuje njeno prostorsko naravo s spominsko podobo, ki obstane nadčasovna v herbariju ali Anjini upodobitvi, ne pa v botanični skici, ki upodobitev rastline prilagodi znanstvenemu interesu. Zdaj so rastline izolirano postavljene in solipsizem rastlinice na platnu je še kako očiten, subjektiviziran. Eden slikarsko najbolj osupljivih učinkov je list, ki je prepognjen in se prekriva. Zavihnjen list detelje je izrazen, pretresljiv, kot drobna guba, ki skriva nepredvidljivo moč, morda celo prikriva zloveščost narave. V njem se nam razkriva še ena od plasti tega slikarstva.
Ko govorimo o umetnici, ki si je za prevladujoč motiv izbrala rastline, se je nemogoče povsem izogniti tradiciji slikarstva cvetličnih tihožitij, ki je bilo poleg portretnega slikarstva eno redkih področij, na katerem so ustvarjalne ženske v preteklosti lahko delovale. Cvetlično slikarstvo je bilo tudi obvezni del izobrazbe deklet iz uglednih meščanskih družin, ki so si potem, ko so s poroko uresničile svoje življenjsko družbeno poslanstvo, dneve krajšale z vezenjem ali slikanjem cvetlic. Anja mi je omenila, kako so jo cvetlični akvareli njene babice in prababice, ki jih nista slikali kot slikarki, pač pa kot spodobni gospodinji, spremljali v otroštvu in od takrat naprej skrivnostno privlačevali. Skoznje je vzpostavila razliko med ukvarjanjem z umetnostjo kot z veščino in kot z miselnim poslanstvom. Ker je zglede za to našla v svojem družinskem okolju, so bili kot njena narava, ki jo samoumevno obdaja. Na žensko kulturo spomni tudi ročno pripravljanje barve, jajčne tempere, ki jo Anja na svojih slikah zadnjih dveh let kombinira z oljno tehniko. Razbijanje jajc, mešanje in shranjevanje slikarskih materialov v hladilniku je zelo gospodinjska izkušnja. Tudi njena nekdanja mala prostočasna strast do nabiranja zdravilnih rastlin bi lahko sodila med vzgibe, ki so oblikovali Anjino slikarstvo. Danes se torej feministična umetnost ne izraža več v angažiranem aktivizmu, pač pa se vse bolj spreminja v eno od faset izbrušene in celovite slikarske izkušnje.
Na slike Anje Jerčič lahko gledamo kot na skromen, asketski ostanek paradiža, prepleten iz slikarstva in narave. Namesto simbolnega hortusa conclususa, sestavljenega iz moralnih vrlin, je zdaj pred nami zaprti vrt (ta je nadomestil nekdanje visokomodernistično vizualno polje), v katerem je modernistična slikarska izkušnja trčila ob predmetnost in naravo.
_______________________________________________________________
